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加拿大原住民戏剧中的“厌女症”书写

复旦外国语言文学论丛2020-05-13 10:40:24


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摘要干唇得搬去卡普斯卡辛》(Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing,1989是当代加拿大最负盛名的原住民剧作家汤姆森·海威Tomson Highway的代表作。这部戏剧以幽默、荒诞的写实笔法描写了保留地原住民物质与精神上的悲惨窘境,尤其凸显了原住民男性对原住民女性的厌恶和憎恨。剧中的原住民女性所体现出来的女性特征、地位、母性,甚至生育都与原住民传统大相径庭。她们不仅是男性的附属品、更是男性发泄的对象。事实上,海威并没有强化主流社会对原住民女性刻板形象的认识;相反,他认为殖民压迫和父权制度是女性暴力行为的根源,而且只有赤裸裸地揭露殖民主义的本质,原住民女性所遭受的创伤才能获得真正的文化治愈。


关键词: 《干唇》;厌女症;物品化;强奸;文化治愈


 

伯基特·达文斯在《北美原住民戏剧》中写道:“原住民戏剧、表演和讲故事一并构成了北美印第安人最古老的文学类型。”Dawes, 19二十世纪三十年代,首部加拿大原住民戏剧在安大略湖的露天剧场上演,引起了主流文学界的关注,但真正意义上的现当代原住民戏剧始于1974年,并在19851995年间达到鼎盛,涌现出以汤姆森·海威为代表的一批杰出的加拿大原住民戏剧家。相比起国外多角度、跨学科的研究,国内学术界对加拿大原住民戏剧关注明显不足,成果凤毛麟角。在有限的几篇论述加拿大戏剧的文章中,加拿大原住民戏剧都遗憾地缺席了。有关汤姆森·海威的戏剧研究也仅限于傅俊、刘明录等少数学者对其第一个剧本《保留地姐妹》的探讨。

19894月,《干唇得搬去卡普斯卡辛》(以下简称《干唇》)在多伦多首演就拿下了加拿大最高戏剧殊荣“朵拉美维摩尔奖”。1991年该剧在白人主流剧院“皇家亚利卓戏院”演出,大获好评,从而奠定了海威“加拿大原住民文化和文学复兴关键人物”Knowles, 58的地位。出生于1951年的汤姆森·海威是加拿大原住民中的克里族人。作为加拿大现当代最负盛名的原住民剧作家,他的作品是“实用主义与理想主义的结合,无所畏惧地揭示了印第安保留地的现状,同时也凸显了积极的跨文化变革给加拿大原住民带来的生存希望。”Bennett, 10在《干唇》中,海威运用极其震撼的内容和幽默的表现手法,融合了原住民灵性传统文化、超现实主义、模拟等元素,并“通过印第安神话人物和现实的印第安群体对印第安族群的传统进行合力重构,”(傅俊、严又萍, 58 控诉了长久以来欧洲白人殖民者对加拿大原住民的压迫,重构了原住民文化精神。然而,剧中对原住民女性人物的刻画却令海威遭受到鲜有的质疑和批判。与《保留地的姐妹》中鲜活、自强、有追求的原住民女性形象大相径庭,《干唇》中的原住民女性放荡、自暴自弃,一副白人殖民者强加在印第安人身上的“无法教化的野蛮人”Jennings, 12 的刻板形象。原住民剧作家、女权主义者玛丽·厄哈特·贝克在《加拿大戏剧评论》中无不讽刺地指出:“这样一部渲染内化的种族和性别双歧视的戏剧却得到各式各样的奖项……我们原住民似乎有理由为舞台上堕落的原住民形象鼓掌欢呼。”Baker, 89批评家艾伦·菲尔伍德则认为“剧中的原住民女性形象对于白人观众而言是舒服的……白人可以毫不内疚地欣赏。”Filewod, 368

该剧讲述了七位保留地男性与由原住民神灵“纳纳布什”Nanabush化身的不同保留地女性的故事。与西方戏剧遵循线性时间发展不同,该剧呈循环式发展,以圣札加利梦中所见为主要线索。作为一部视觉上震撼、主题上挑战白人主流意识形态的戏剧,《干唇》在舞台空间设计上下分开,下面是保留地住户的家和公共场所,而上面则是纳纳布什的栖息之地。纳纳布什”是原住民灵性神话中的恶作剧者(trickster)。 不同的原住民部族,有着不同的恶作剧者。与西方基督教神不同的是,纳纳布什 “既是创建者,也是破坏者;既是文化英雄,又是恶棍无赖;……他(她)有很多名字,有不同的装扮,想变成什么就可以变成什么。”Highway, 2009:1245正如萨义德所说,“原住民在思想意识方面对殖民化进行反抗时,需要找到一个广泛接受的意识形态基础,而这种基础是在重新发现与恢复土著曾经拥有过,而被帝国主义的一些措施所压抑的东西中找到的。”Said298海威试图在戏剧舞台上恢复原住民灵性传统中恶作剧者纳纳布什的主导地位,以此强化原住民都认同的意识形态。

 

一、物品化和丑陋化书写下的原住民女性

 

马里奥·巴尔加斯·略萨曾说过:“伟大的文学反复证明了这样一个道理:世界各地的男女应该是平等的;在男女之间确定种种歧视、束缚和剥削的形式是不公平的。”Leslie, 12然而,在《干唇》中,字里行间到处回荡着“男性中心主义的强音”,性别歧视无处不在,原住民女性成了男性嘲笑、玩弄和施暴的对象。该剧的两个中心情节都充斥着“对原住民女性毫无掩饰的厌恶和虐待”Filewod, 370, 以致于“一些原住民女性看了该剧后整个一周都在做噩梦。”(同上)这种歪曲、贬低女性形象对女性化、女性倾向以及一切与女性相关的事物和意义厌恶把一切罪过都推到女性头上的情绪或主题不能不让人联想到“厌女症”这样一个文学术语。“厌女症”集中体现为一种权力话语。在许多文学作品中,女性被描绘成愚蠢、只求官能满足、喜怒无常、不能节制、喜好性事,易堕落等等。

安德里亚·斯密斯指出:“在欧洲白人殖民者踏上美洲之前大部分的原住民部落都是由女性统治的母系社会。”Smith,18金姆·安德森也在《重构原住民女性特质》中写到:“在母系社会结构中,男性想要成为一家之主是不可能的。”(Anderson, 80) 然而,在《干唇》中,原住民女性显然没有得到应有的尊敬,更不要说成为家中的主宰。全剧的第一句台词“喂,贱人。”Highway,16就出自保留地男性首领大乔伊的口中。这句对其妻子格泽乐的开场白似乎为该剧奠定了“厌恶女性”的基调。不仅如此,原住民女性也是男性眼中可以随时转让的物品。当走进家中并发现圣札加利躺在沙发上睡觉时,大乔伊说:“你知道吗,圣札,保留地一大堆男的和我老婆睡过。”Highway,20格泽乐的前夫纳塔威也曾经对大乔伊说道:“我已三番四次地告诉你,格泽乐现在是你的了。权当我把她租借给你了,我不介意。我能接受。”Highway,25在格泽乐前任和现任丈夫眼中,她只不过是屈服于男性意愿的财产,是男人们拥有的一件商品。

格泽乐不仅被描述为保留地男性的附属品,更是男性用来发泄生理欲望的物品。在剧中,格泽乐是一名脱衣舞娘。我们知道,随着殖民统治的不断深入,欧美主流文学对原住民女性的描述充斥着“侮辱性”和“贬低人格”的话语,原住民女性被经常描写成“淫乱的印第安人”。Damm,13在剧中,纳纳布什化身的格泽乐每天晚上在酒吧进行脱衣舞表演,“当(她)脱至丝绸流苏和丁字形内裤时,男人们开始脱去自己的衣服。”Highway,87 在父权社会,女性的身体从属于男性,是男性的欲望所在,把女性身体隐喻为等待男性控制的、具有自然属性的东西是西方男权文化的主要特征。格泽乐的身体在公用领域被男性凝视、消费,实际上是将女性物化为男性性欲的工具。正如布鲁克斯所言:“视觉是典型的男性特权……女性的身体是针对男性看客的,被构建成一种奇观和景致。”在男权文化和商业文化的双重视野中,女性和女性身体被作为文化符码和消费符号,被高度形式化,成了一个空壳,任由各种文化无机物所填充。”Brooks43海威将原住民女性原本的“中心地位”逆写,以极其冒险的方式呈现堕落的原住民女性形象,不仅揭露了保留地原住民女性的悲惨生活、影射了白人对原住民文化抹杀同化的事实,而且委婉但清楚地控诉白人父权社会对原住民女性的压迫。

在殖民主义话语中,原住民女性也成了“酗酒”的代名词,“通过西方体制,原住民女性醉酒……等刻板形象在原住民与非原住民的意识中持续蔓延。”Damm,13剧中的女性角色之一的黑妞(Black Lady)就被刻画成一个典型的酒鬼形象:“纳纳布什化身的黑妞,赤裸着身体,九个月的身孕,喝的酩酊大醉,几乎连酒杯都拿不稳,……她挣扎着站起来,开始摇晃,……在自动点唱机的上方,侧身站着。一只手抬起举杯,却把酒泼洒了一肚子。”Highway,77黑妞的这种荒诞的酒鬼形象在整个剧中不时出现,而且愈演愈烈。身怀六甲的她连每天都喝的酩酊大醉。一天晚上,烂醉如泥的黑妞在众目睽睽下产下了一个男孩,场面混乱不堪。这种近乎荒诞的描写展示了黑妞对生命和生育的不尊重,不仅贬低了原住民女性,也背离了原住民传统文化。前面讲过,在殖民统治之前,原住民社会是以母权为中心的。印第安著名学者保罗·冈恩·艾伦曾写到:“在我们的宗教里,我们把居住的星球视为母体。女性对我们很重要,因为她把我们带到这个世界上来。”Allen,7事实上,对女性生育能力的承认和颂扬深深植根于母性社会传统和原住民神学。传统的原住民创世故事经常描述怀有身孕的天空之女(Sky Woman从天上之国降临在一只巨龟的背上。“天空之女生下了第一女(First Woman),被称为大地母亲。大地与创世从天空之女从星际降临便开始了。……成百上千万的原住民女性都继承了天空之女的生育繁衍能力。Brant,76)与海威在剧中所描写的迪克鸟诞生时的荒唐、污秽和怪诞相比,“第一女”的诞生自然、唯美、神圣:“天空之女一使劲,第一女便从其身滑落,落至一柔软温床。第一女一声啼哭。天空之女轻柔抚慰,再一次用劲后,胎盘随之脱落……继而,开始哺乳。第一女开始从天空之女那汲取营养和神力。”Brant, 79在其著作《易洛魁族百科全书》中,布兰特写到:“基督传教士的文化破坏活动抑制或是歪曲了原住民的神话创世传说。早在十六世纪,传教士们便开始更改原住民的神话故事,他们深信他们的使命就是改变原住民的信仰,这种使命要求将原住民(易洛魁族)创世故事与基督教神学主题达成一致。”Brant,83对于像布兰特以及其他原住民女权主义者而言,“归还天空之女的创世故事非常重要,(必须要)把它从传教士版本的故事中修正,补充第一女的故事。”(同上)

 

二、 性别特征过度化书写下的原住民女性

 

学界普遍认为,当欧洲白人殖民者在美洲实行殖民统治时,美洲大陆的原住民便被“女性化”了。希拉· 拉比勒德指出:“加拿大原住民已经被建构成固定的、被女性化的他者,就像是美洲版本的东方主义一样。”(Rabillard, 44)然而,与剧中原住民男性“被阉割”、“失去能力” 的描写不同,剧中的三个由纳纳布什扮演的女性角色,其女性性别特征都被过度渲染。

纳纳布什化身的格泽乐在剧中的身份就是她的性感。开场不久,格泽乐悠闲地在圣札加利裸睡的身子跟前打扮。她“一边摸着圣札加利的脑袋,一边轻柔地拽出一副巨大的假体乳房。”Highway,15当把特大号假乳戴在自己的乳房上面后,格泽乐又穿上打冰球的厚毛线衫,领口开得很低,乳沟毕现。在第二幕时,格泽乐以酒吧脱衣舞娘的形象出现,仍然戴着非常夸张的假体乳房,面对台下的一群男子,不停扭动着身躯,展现着性感,俨然成了男性凝视和性幻想的对象。另一位纳纳布什化身的原住民女性是黑妞。在剧中,怀有身孕的她总是 “赤裸着身体,挺着巨大无比的假体肚子。”(Highway, 78十八岁的原住民女性派特茜也由纳纳布什化身而成。然而,活泼可爱、青春年少的她却有着一个“硕大的臀部。”Highway,79除了对三位女性性特征的过度化描述之外,剧中多处女性形象的描述都伴随着对女性“肉体”的强调。比如,在保留地女子冰球队的第一场比赛中:“在被球击中后,格泽乐的大眼睛上显示出被睫毛膏拉长的疤痕……看上去非常骇人。”(Highway, 81随后,“球消失在格泽乐那令人惊愕的深深的乳沟中,滑落到丰满多肉的女性身体私处……。”(同上)这一系列近乎情色的夸张描述“把观众的注意力不可避免地吸引到女性身体上面,甚至其最为忌讳的部位;……它(女性身体)的变化、流变以及不稳定……似乎最令男性害怕,最不为男性主导的文化所了解也正是这些特点决定了女性地位的卑下、易受伤害,甚至是不洁。”Rabillard,69剧中三位原住民女性身着各种假体,仿佛把性别穿在身上,简直就是“对性别特性的展演。”Billingham,369对此不少学者认为,海威对原住民女性的如此描述无疑是对原住民女性的厌恶,有利于殖民话语对原住民女性刻板形象的加深。

在早期的殖民化过程中,加拿大原住民被迫学习殖民者的语言和文化,“北美白人一直认为原住民文化注定被同化,或者消亡,因为欧洲文明以不可阻挡之势在整个大陆蔓延和传播。”Trigger,7在大乔伊破烂不堪的家中,最为显眼的物品就是真人大小的梦露性感女郎照。以丰乳翘臀为特点的梦露一直以来就是“男性凝视的对象,是男性心中理想化的白人女性……她的美是所有男人想拥有却永远得不到的,也是任何女人所无法复制的。”Dyre,160作为白人女性气质偶像的梦露,无声息地挂在墙上,台上的原住民女性却在混着原住民与非原住民的观众面前演绎着梦露的性感。原住民女性的丑陋、荒唐与可笑与白人女性的美艳和无可比拟展演得淋漓尽致。这无疑是在向观众表明西方的“女性作为身体,作为展示物”的思想对原住民文化的影响。同时,也影射了贬低原住民女性把白人女性气质奉为优越、纯净的殖民话语。海威在剧中向观众展示了梦露的魅力是保留女性遥不可及的,因为“当白人女性特征被视为衡量女性美的标准,有色人种的女性自然而然地处于劣势。”Billingham, 369)海威借用梦露的海报作为一种隐喻,象征着白人男权思想对保留地原住民产生的影响。戴尔指出:“这是一套隐含的人物特征,但是在此之前还必须考虑社会地位,因为‘令人渴望的’女性是白人。…^为了成为理想化人物,梦露必须是白人,而且还必须是金发碧眼的女性,这是最明确不过的了”。Dyre89一个原住民男性视这种极度女性化的白人女子为偶像,以及其女友模仿梦露极具夸张的女人味,这些都表明西方的性别角色原住民文化带来的潜移默化的负面影响

在对剧中原住民女性性别特征过度化描述的同时,海威运用原住民特有的幽默对殖民话语进行了颠覆与解构。朱蒂·斯蒂德的访谈中,海威道:“看见15-20个男人盯着舞台,就像是看见了上帝一样,……女性的上帝,上帝成了脱衣舞娘。”Highway, 2009:123格泽乐在剧中的特征是戴着硕大的假体乳房,旨在呈现一个性感丰饶女神形象。通过这种描写,海威试图将基督教神女性化。一方面,是对基督上帝的嘲讽。另一方面,描述女神对女性而言意为着颠覆和解放。黑妞在剧中的形象是“狂饮啤酒的圣母玛利亚”。对,海威在剧本舞台指示中特别写道:“舞台上层的灯光亮了,在那我们见到了怪诞的纳纳布什,这时的她化身为已有九个月身孕的黑妞,挺着硕大无比的假体肚子。她穿着孕妇常穿的宽松外套,缓慢地在地板上来回踱步,手里握着一串念珠,嘴里念叨着玫瑰经。因为正在喝着啤酒,她的步子显然有点踉跄。”Highway, 52无疑,海威将黑妞比作圣母,用以暗指基督教的干预对黑妞的困境是需要承担责任的。醉酒、怀孕,神化的描写旨在将残酷的现实与构建的理想并置起来。黑妞与圣母玛利亚和梦露相差甚远,因此对黑妞的描述只是起到嘲讽白人圣像的作用。如果梦露代表理想化的白人女性气质,那么黑妞呈现的是这种强行标准的痛苦结果。保罗·冈恩·艾伦曾说道:“印第安部族对女性的看法是不一样的;有时他们认为女性是令人恐惧的、有时是安静祥和的、有时是万能的和无所不知的,但是他们从来不认为女性是愚蠢的,没大脑的。”Allen,45 然而,在西方文化中,偶像人物梦露却是没大脑、无用以及高度性感和被压迫的典型。海威强调梦露海报的“可塑性”(塑料特质)并质问她的有效性(合法性),为的是指引我们去了解性别困扰来自何处。

 

三、暴力强奸书写下的原住民女性

 

剧中“厌女症”最突出的书写莫过于迪克鸟对派特茜的强奸了。如前所述,迪克鸟是大乔伊和黑妞的孩子。因黑妞嗜酒如命,迪克鸟生下来就患有胎儿酒精综合症和失语症。在剧中,海威三次叙述了迪克鸟夹杂在代表着基督教的斯布克和代表着原住民灵性文化的西蒙之间左右为难的处境,并最终屈服于十字架所象征的力量。根据海威的描述,冰球赛现场的喧闹与嘈杂令迪克鸟惊恐不已、不知所措。心情郁闷的他乘乱拿走了斯布克的十字架并一路狂奔到了小树林。纳纳布什化身的派特茜发现后,好心安慰他。不料,却遭到迪克鸟的强暴:“(他)抓住派特茜,把她粗暴地摔在地上,把她的裙子撩起,用十字架对着派特茜就是一阵猛戳。”(Highway,97)在舞台表演中,派特茜拉起裙子以展示鲜血直流:“(她)站在那儿,面对观众,缓缓地收拢裙子,表情极为痛苦,……一滴血缓缓地从她的短裤处扩散,一直流淌到她的大腿处。迪克鸟则站在舞台前区的岩石旁边,仍然手中紧握十字架,对着下方狠狠地猛戳。……十字架也开始流血了。”(Highway100这一幕“男性以暴力虐待女性身体”的表演首先让人想到的是狂躁与疯狂,因为“狂躁源于个人对压力所产生的反应。当个人的心理或生理需求与这些压力相对立就会使人产生不安全感,因此造成心理失衡而狂躁不安,从而做出极端的行为。”(Feder,3)然而,一个有着先天缺陷的原住民男性为何会对一个怀有身孕的女性采取如此暴力的性侵行为。一个原本的受害者此时却变成了一个如同希腊神话中的恶魔狄奥尼索斯。从佛洛依德的观点来看,这是社会、政治、历史、文化的环境制约之下,人的“本我”所表现出来的一种极端行为。人类的性行为既要满足肉体的欲求,又要符合社会的伦理道德。换言之,人类的性行为是“人性因子与兽性因子”纠结、挣扎以达到平衡的过程。但是,迪克鸟对派特茜的施暴行为既不符合人性因子,即社会伦理道德;同时,也不符合兽性因子,因为迪克鸟对派特茜的施暴并不是将其男性性器官的强行进入女性身体,而是使用十字架。

熟悉欧洲历史和宗教的人都知道,十字架是基督教的标志,象征基督的神性。对于原住民而言,基督教是殖民者的宗教。随着基督教传教团的建立,欧洲父权制开始系统性地摧毁美洲原住民的母权社会秩序,其结果是“母权制社会的环形被男权的“直线”刺穿。”Highway, 2003:47部族女性的家长地位被抹杀、不得参加政治活动,也没有资格继承土地。“失去能力的原住民男性把他们的愤怒宣泄到对部族女性的身上,这也是殖民者唯一没有剥夺他们的权力。”Anderson97这一点在海威的戏剧中表露无疑。剧中,对原住民女性的暴力几乎都是由原住民男性实施的。安妮·麦克林塔克认为,在殖民主义的霸权叙事中,土地是女性的。从隐喻的角度来看,容易被象征着男子气概的殖民者及其现代科技“插入”。土地的处女特质也意味着“空无”,把土地上的原住民降级到一个“时代错误的空间,并把最初发现归功于殖民者。”(McClintock, 67)从这层意义上来讲,女性的身体,与原住民一样,都作为征服的对象而被构建。她进一步指出:“原住民女性象征着土地的吸引力,但是这种吸引力是以一种似乎要求支配的形式呈现的……这种女性作为男性权力接受者的形象为白人男权进入该片土地提供了一个不言而喻的机会。”(同上,67)安德森也认为:“从历史上来看,原住民女性一直被等同于土地……这种关系尤其在控制、征服、占有和剥削背景下发展。”Anderson69)由此可见,殖民者在其数百年的殖民统治中,通过其殖民话语构建了一种有关殖民地性暴力的理念,那就是原住民身体如同原住民土地一样,本来就是易受侵犯的。此外,殖民文本的叙述总是将土地形容为“纯洁如处女般的”,“消极的等待着男性的插入使其受精”等带有情色色彩的话语。”(Stoler,30 同时也将原住民女性描写为“生来就是不纯洁的”,从而使得土地和女性一样,天生具有“可亵渎性。”(Smith,13)因此,原住民女性“被性犯罪所玷污”不仅是对于其女性身份的攻击,也是对其原住民身份的攻击。由此可见,殖民主义在种族压迫和性压迫问题上是不可分割的。性控制不仅仅是殖民统治的一种适当的隐喻,也是阶级和种族的标志,因为“教堂和国家试图通过控制女性身体以实施殖民化统治。”(Stoler,88 在《干唇》中,强奸被用作隐喻,以表达政治诉求。派特茜由原住民神话典型人物和纳纳布化身扮演使得这种隐喻含义更加增强。一方面,它加深了对白人殖民者强暴美洲原住民的控诉和讽刺;另一方面,这种隐喻性摧毁的实施表明“象征着基督教和男性生殖器的十字架对原住民文化的蹂躏和彻底毁灭。”(Wasserman,189

 如果说迪克鸟对派特茜的强奸象征着殖民者对原住民土地和文化的摧残,那么大乔伊的不作为又意味着什么呢?根据海威的叙述,大乔伊和小弟纳塔威当时碰巧来到林子里,亲眼目睹了派特茜被强奸。小弟纳塔威恳求他加以阻止:“我们得行动,大乔伊,我们得做点什么。”(Highway, 78) 但是大乔伊无动于衷。不仅如此,大乔伊还阻止纳塔威采取行动。他用力抓住纳塔威的衣领,呵斥道:“滚开!给我滚开!你这个同性恋!你给我滚。我再说一次,你给我滚。”(同上,78)大乔伊的这番话对纳塔威男子气概带来巨大冲击。慑于大乔伊的蛮横和自己性别取向的纠结,纳塔威逃离了。在大乔伊看来,只有真正的男人和天生的异性恋者才会对女性采取暴力。在这一幕中,大乔伊不但不阻止自己的私生子的强暴行为,还不准他人干涉,整个人像是中了邪一样,毫无常人应有的反应。看到迪克鸟最后拿着沾满鲜血的十字架,手上和胸前都是血,大乔伊“无比震惊,几乎晕倒,并开始猛烈的呕吐。”(Highway, 79) 第二天,在遭到圣札加利的质问后,大乔伊坦白了他纵容迪克鸟强奸派特茜的原因:“因为我恨她们,我恨这些贱人,我们的女人夺走了我们的能力,速度比他妈的联邦调查局还快。”(Highway, 120)如前所述,当大乔伊看到黑妞产子是流血一幕时,无动于衷,却呕吐不止。这种憎恨以及他的“不能行动”代表了他的创伤反应。拉卡普拉根据佛洛依德的理论称之为“展演出来”(acting out)即:“受创伤的自我,被束缚在一种强制重复(compulsive repetition)的状态中,被过去发生在自己身上的事情控制,面对未来无法行动。”LaCapra,66大乔伊的创伤源于1973年的伤膝谷事件。虽然这次运动原住民在道义上取得了胜利,对红种人权力运动有着重要的推进作用,但是对大乔伊而言,却是一次“被去男性化”的惨痛经历:“那些联邦侦探们,把我们打到在地上,一次又一次地把我们打倒在地。从那个春天开始,我就总是做这样的梦。在梦里,我的下身鲜血直流,全是血,没有别的了。就好像我被阉割了一样。当我看见黑妞产子时,我知道,所有的血又要流出来了。……我试着止血……我快疯掉了。”Highway, 119-120)正如拉比勒德所言:“大乔伊的话将政治上的统治与男女两性间的对抗清晰地联系在一起。”(Rabillard, 15) 因此,随着这次厌女情结的爆发,大乔伊在心理上将女性力量和男性被阉割联系在一起就再明白不过了。大乔伊的暴行的产生源于他所遭受的压迫。海威希望观众明白大乔伊既是受害者,也是犯罪实施者。“将原住民男性视为无能,将原住民女性视为天生就是被强奸的证实了白人男性的优越感。”(Razack, 69)卡鲁斯指出:“创伤的故事就如同迟来的经验叙述,……对生活产生了无尽的影响。”Caruth,7白人殖民者给原住民带来的沉重的创伤使得原住民在不知不觉中陷入了自卑无能、无法振作、自我麻痹的恶性循环之中。

 

 

虽然不少学者,尤其是女权主义作家,认为该剧对原住民女性没有丝毫怜悯之心。但是,这些评述既没有充分考量剧中女性遭到蔑视和施暴的殖民根源,也没有意识到“梦境”在美洲原住民文化中的重要性,更忽略了暴露痛苦、揭示伤痛是为了治疗伤痛的创作初衷。正如海威在剧本引语中写到:“在治疗开始之前,必须先揭示毒药是什么,以便对症下药。”Highway,ii笔者认为,海威并没有书写原住民保留地男性的厌女症倾向。恰恰相反,海威运用厌女症的例子并把这些例子植入一部梦魇般的框架是为了警醒世人,远离西方性别二元论及厌女症的危险。更重要的是,他想通过该剧呼吁重新发现原住民心中的神圣女神。在接受《多伦多生活》杂志采访时,海威说道:“我写这部戏剧,把它当做一首赞美诗,赞美痛苦,赞美女性之美,赞美女性生存之能量。”

海威是一位创造意识非常强烈的剧作家。对他而言,创造就是要承载意义和价值。作为一位原住民剧作家,他的创作就是要说出那“言说不出的”伤痛(并治愈伤痛)。就本剧而言,说出伤痛的潜台词就是帮助原住民女性找到完整的自我,找到属于自己的本我形象,积极地面对生活。通过对“言说不出的”屈辱的再现,摆脱表达不出的困境,并从历史记忆中寻找到了属于原住民女性的身份,哪怕它只是留给后代的微弱感触,但是它仍然可以转化为后代面对残酷现实的力量,成为他们确定自我身份的物质基础和精神资源,所以,勇敢的面对、展演伤痛其实就是治愈伤痛的开始。一句话,《干唇》不仅替原住民找到了自己的声音,也使得非原住民重新认识北美原住民,通过原住民文化、哲学、神话、信仰,重新审视这个世界,重思戏剧诗学。就像剧名中的“卡普斯卡辛”(克里族的意思为“窗户”,《干唇》给加拿大原住民开启了一扇全新的窗户。

 

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